失孤影评（一）

　　有人说《失孤》的情节很平淡，没有跌宕起伏；有人说《失孤》的节奏很乱，时而顺畅时而突兀；有人说《失孤》没有泪点，毫不煽情。然而《失孤》，它要的不是让你痛哭，总是在你眼角有泪时催促着你进入下一种情绪，如同现实的无奈，身不由己，哭笑都由不得你，每当你想哭的时候就会被按住眼泪的闸门，用两人如同父与子般的温情将你打动。如同那大片大片绿色一样，是绝望生活中的安慰，仿佛还有无限的希望。因而在影片的最后，看着好似永远没有尽头的路，才那么触动心灵，让你久久无法释怀。一直等到画面变成灰暗，也不知道老雷那条路是否有一个尽头，而我们多想给他一个尽头。

　　从题材上，《失孤》是对现实社会存在问题的冰冷写照，无论是寻找丢失的子女，还是寻找失散的父母，分散开来的血缘总是巨大的人生伤痕，但从故事的切入与铺展，却有着温暖与慰藉，在刘德华遇上车祸开始，他在自己的笔记本上，记下了井柏然给他维修摩托车的一次帮助，而再次上路，又记下了梁家辉的一次悄然慷慨——很多时候，是不喜欢那种把人与人之间的温情变成沉重背负，感情债写在本上，才是一种对彼此的尊重。接着是两人前后走在闹市中，转身忽然找不到对方的时候，刘德华大声训斥，真的是害怕了再失去，而井柏然也大声的埋怨，是因为害怕了再被丢失。还有之前的那次，两人洗完澡，躺在椅子上的刘德华把腿压在井柏然的身上，说：你的家人睡觉时也怕你会丢掉吧……

　　两人一路寻寻觅觅，尽管争执不断，却也给影片带来无数笑料和温馨段落，是的，尽管有不可避免的死亡，但影片其实一直在制造着希望，在母亲投河的同时，被拐的女儿在火车上被举报的网友和警察解救，这一点会影响到现实中处于同样境地的父母，让他们可以再多坚持一会儿。刘德华后来遇到的一众僧人，也在试图开解与他，缘聚，缘散，看似没有答案，却同样让绝望的人，再次有坚持的理由……影片的最后，刘德华骑着井柏然送的摩托车重新上路，只是萧瑟背影中，不知道这次是向着新的陌生地方，还是踏上了归家的路向。

　　当《回家的路》在影片结束时响起，我想大多数的观众都会被其朴实而又真切的歌词打动，在青春片，恶搞喜剧片在中国影市大行其道的年代，《失孤》一片无疑是2015年影市的唯一亮色，它不仅给中国观众以诚意之作，更对社会热点进行了导向和关切。当我们在观看《失孤》时，我们更是在观看着我们的社会的一些苦楚，当然还有来自社会的关切与希望。

　　失孤影评（二）

　　在阳春三月满是欢乐与童趣的电影院里，《失孤》这样一部苦情电影的出现显然与整体融洽和谐的氛围背道而驰。但比起亲子团观影所带来的阵阵欢笑，这部几次让人落泪的《失孤》无形中增加了春季票房的含金量，在爆米花之外的电影世界里又一次打上了现实主义的烙印。

　　对于打拐题材的电影在《亲爱的》取得如此巨大的成功后，如何对题材进行超常规的突破对于电影人则是一个更重要的问题。偏偏彭三源剑走偏锋，用其细腻的笔触和女性独特的视角，把一部寻亲打拐的悲剧片砌成了一部温情脉脉、深邃广袤的佛教公路片。

　　刘德华饰演的民工雷泽宽为了寻找十五年前丢失的孩子，一个人一辆摩托在路上风餐露宿十五年，这样的情况也许在中国并不多见，因为有些人会思考这种人的行为动机以及其合理性，但是这在中国也绝对不会少见，因为在每一个丢失孩子的家庭里，或许都会有这样一个父亲，为了孩子花一生的时间来找寻。

　　当然，在电影中我们看到的不再是一个熟悉的、风流潇洒的天王刘德华，而是一个包裹在芸芸众生之中一个为了孩子失魂落魄的刘德华。他对于角色的突破并非来自对一个农民工的纯粹模仿，而是在于他抛弃了从影30年来所有压箱底的表现派演技套路，把所有对角色的真情实感融入到每一个表演片段中，用自己的生活来体验民工的生活，用民饰演工的形象来重塑自己的形象。电影里，我们或许早已分不清那个才是最真实、最可靠、最熟悉的Andy，当天王骑上摩托车背上黑皮包插上寻子旗杆踏上征途的那一刻，民工就是天王，天王就是民工。

　　旅途中，雷泽宽遇到了一位境遇类似的曾帅，一个寻子、一个寻家，两位同样孤独的人在旅途中成为最亲密的“忘年交”。曾帅给了雷泽宽未曾有过的活力和智慧、雷泽宽则给了曾帅成长中父亲般的毅力和希望。在曾帅即将归家道别时，雷泽宽凝望少年，紧握双手的那一瞬，我相信二人关系远非基情或友情能描绘，那份无法割舍的羁绊以及如父如子般的情谊在二人双眼对视时彻底释放，我相信曾帅已成为了雷泽宽假想中的儿子，多少填补了十五年失孤的心理空缺。曾帅的回归不仅给了曾帅本人一个家的归属，同样也给了雷泽宽继续前行的力量。

　　在影片结尾，雷泽宽并没有寻到儿子，但值得敬佩的是，电影主基调却是不卑不亢、淡然清远，“失孤”却又不“失孤”，“失孤”因“失孤”而超脱，传达的思想因反转结尾更值得玩味，团圆也非团圆，破碎也非破碎；在绝望中不失希望，在旅途中寻求正果，因果尽在不言中。电影本身并不完美，比起主题深度剧情孱弱了太多，剧情推进因为说教意味过浓而丧失了不少的精彩度，但如此独特的气质却给了大团圆国产电影一个很好的深度拓展示范。

　　团圆又如何？团圆亦离散，离散亦团圆，人在缘起，人去缘灭，众生种因果，来去皆有缘。

　　失孤影评（三）

　　一改几年前中国电影市场对艺术电影的绝对嫌弃，这两年的中国电影出现一个新现象，动辄为影片批上一件文艺片的马甲，这马甲有时候是创作者自己弄上的，有时候是市场推广的策略，有时候甚至是来自观众的意愿。而真正有艺术追求的电影，仍然攫不住市场的关注。这个现象又混同于市场对影片趋同的期待，也即越来越趋向对明星与故事性的需求，更加使得电影批评的声音缠绕不清。

　　正在攀创春季档票房新高度的国产片《失孤》，观众的热议也基本来自这两个方面：刘德华的内地农民造型和不够充分的故事性。导演韩三源的这部银幕首秀，尽管因风格上的矛盾及叙事的不成熟大大影响了它的主题追求，但是若只让观众聚焦在老牌港星和新偶像的颜值上，那么真可惜了它与影片《亲爱的》叙事走向完全不同的努力和尝试。

　　对于拐卖儿童这一重大社会问题，如果说影片《亲爱的》讲的是故事，博求故事的精彩度，成功讲述了主人公田文军（黄渤饰）丢孩子、寻孩子、找到孩子的整个过程。在这个故事过程中相关人物不断进来，影片以他们与田文军的冲突和对比一步步推进故事进展。那么影片《失孤》讲的是生存状态，它只反映这个完整故事中的一个环节“寻孩子”，并且仅仅截取其中一小段经历，尽管这中间给出了一场比较完整的遭遇，但是影片的叙事推动与故事无关。影片一开场，刘德华饰演的安徽农民雷泽宽就以其疲惫、沉默与苦涩的人物状态与周围人的激动和噪杂拉开了距离。

　　它为影片确立的叙事动力是，这个社会底层人物持续十五年机车寻子的强大行动力来自哪里。孩子二岁丢失，找到现在，线索应该是越来越少，但他仍然孤独地上路，不见希望的寻子是如何在一个普通农民这里变成了宿命般的存在？但凡看到的、听到的，如有与父母走失者，他会为他们在机车尾部多插一面旗，在网上多发一个帖，帮助别人如同帮助自己——可以说，影片在最初十分钟确立的主题与形态远远超越了《亲爱的》所表达的范围。

　　然而，统观整部影片，它在叙事风格上开掰叉出两套不同的修辞，不仅体现在对人物和环境的塑造上，也体现在叙事方式中。不同的风格对电影的真实性和假定性的要求不同，两套修辞的混搭，要么有着明确的反电影的实验目的，要么追求颠覆类型的创新效果，如若不然，其表意结果就会相互抵消。

　　最为突兀的，是影片《失孤》中存在两班人马。一班是以刘德华为代表的写实派，包括轮渡上的吵架者、人贩子（吴君如）、泉州东海镇的渔民、双流冒节子肥肠粉店的女老板、四川乡间梳辫子的老妇、曾帅亲生父母（孙海英 、许娣）及重庆东溪镇的乡民。这套人马有明星、有老戏骨，他们生活化、日常化的写实状态与非职业演员趋向了一致，实际上这为演员处理人物的行为和情绪提出了更高的难度。另一班是以井柏然为代表的造型派，包括周天意的母亲、糖果姐姐、报警青年、红发女孩小居，以及城市快写中那些持着手机、平板电脑和台式机前上网的鲜亮群像。这类人物常出现在高度类型化的电影中，他们以时尚的都市造型超越了人物的身份，允许夸张，不苛求深入人物进行内心刻画，人物定位直接交给类型需求或台词。

　　从剧作上看，影片《失孤》让雷泽宽遇上井柏然，本意是让这对一老一少在逆向寻亲中，重新找回对亲情的依赖和信任，从而达成内心的和解，不管未来如何，他们都可获得人生重新上路的理由。这如同巴西影片《中央车站》的叙事结构，却受害于混搭，在完成度上大打折扣。

　　在影片摄制过程中，刘德华彻底改观的逼真造型能惹得路人搭讪，过问这个“农民汉子”的寻子情况，皆因主创对绝对写实的苛求。他的服装直接从农民身上扒下来，连井柏然在演对手戏时都嫌味道过大。井柏然尽管饰演一个县城的修车青年，在大量近景和特写镜头中却始终保持着吹弹即破的白净面庞，他身穿精致的机车夹克和时尚卫衣——他那件美国之鹰的套头衫在北美和中国明星及都市文艺青年中得到追捧，国内基本上只能代购。

　　这样两个造型取向迥异的人，他们的身体接触一定需要过程和设计，不然直接影响到观众对剧情的接受度。同样，周天意的母亲身着文艺范的女神装，长发飘飘、白裙及地地在街上晃，经历风雨与昼夜，直至发疯，仍不改优雅的妆容投河自尽，影片还以浪漫的水下摄影，体现她死的凄美。但是抱走她女儿的人贩子却极为写实，一路艰辛辗转，带着卖不出去孩子。吴君如抓住了这一人物的冷漠特点，在表演上朴素而生动。

　　影片的用意如果是为反衬主线雷泽宽的寻子执着，那么应该在母亲的脆弱与绝望上下功夫；若意为鞭挞人贩，也应该将受难母亲表现得比人贩更朴实、亲切，而不是凄美而空洞的MV造型。造型混搭的效果，几乎让刘德华反明星的人物形象，再次获得明星化的效果。好似刘德华为了农民装而农民装，观众出离了其表意体系后，只剩下分辨这个港星扮得像不像内地农民了。

　　再看影片的空间造型和叙事表达上，也存在着写实与模式化的两套表意方式，如大量近景中杂乱的城镇与俯拍镜头下明信片式的乡村，刘德华在全景群戏中的内心刻画\刘德华与井柏然在大量双人镜头下流于表面的对手戏中（剧情推进和人物刻画都扔给了旁白）。

　　影片《失孤》中还出现了几组饶有设计的表意系列，如执法者：交警、城管、民警、刑警；各种电子媒介的使用者；各种桥梁与隧道；宗教暗示：路边的香案、海边的十字架以及行僧解道的禅语。只是，这些电影化的手法落实到影像叙事中，还需要与人物内在情感或事件建立起更具体、更有层次的关系，以切实的达到表意效果。

　　星光熠熠、情节跌宕的剧情片穿上艺术片的马甲固然矫情，但有文艺追求的影片，如果在叙事风格上沉不住气，往往会受累于明星。无论如何，尽管影片《失孤》在叙事表达中还有待成熟，但它毕竟为拐卖儿童这一社会现象，提供了崭新的视角，而这类意在关照现实和人们生存态度的影片，正是当下中国电影最稀缺的。