小城之春影评

　　《小城之春》是费穆导演的经典之作，也是自电影开辟100多年来被中外认定的最经典的电影作品。故事发生在抗日战争结束之后的苏州小城里。周玉纹是戴礼言的妻子。由于礼言有肺病，夫妻二人一直分房住。自戴家没落后，家里只有礼言，玉纹和管家老黄四人。一日，从城外来了一位不速之客。志忱是礼言曾经的同学，也是玉纹的青梅竹马。原本，他打算娶玉纹为妻，但遭玉纹母亲的反对，后来去了外地念医科。当他到礼言家里拜访时，才知玉纹已经成了礼言的妻子。志忱的到来燃起了玉纹心中熄灭已久的爱的火焰，志忱便打算让玉纹和他一起走。礼言为了成全玉纹和志忱，便吞安眠药自杀，却被志忱救了。最后，志忱走了，礼言和玉纹仍然过着平静的生活。一、1948年的《小城之春》是中国电影的里程碑，反映了抗战后人民对民主，自由，平静的新生活的向往。1948年，正是抗战胜利的第3年，中国的封建思想的枷锁已经解开，人民摆脱了压迫和剥削，沉浸在欢腾之中，但以后该何去何从呢？“小城”是封闭，破败的，“春”是生机勃勃，充满活力的。人们正处在这样迷茫的状态之中，渴求一种新生活的诞生。志忱和玉纹相爱，但他们总是顾忌礼言的想法，因此二人总是若即若离。礼言知道他们相爱，便决定用自杀的方法成全他们。妹妹原本喜欢志忱，但当她知道嫂嫂和志忱的感情后非但不怪罪嫂嫂，反而十分理解，并决定不再对志忱抱有幻想。由于善良，每个人都未成全对方而退让，但其中也有道德与情欲的挣扎。影片触碰到了复杂的人性分析，有对中国传统思想的继承，也有对当代人民思想的启迪。时代变了，当曾经相爱的两个人重逢时，一切也回不到从前。纵使玉纹和志忱爱得轰轰烈烈，也必须各奔东西，但他们的分离不是遗憾，而是给与了每个人新生。玉纹在小城里有一个爱她的丈夫，一个可爱的妹妹，和对小城的眷恋，这比她自己的爱情要珍贵得多。玉纹和志忱的爱不过是儿时的一场梦，埋藏它比实现它要美好得多。自中国电影诞生40多年，抗战8年以来，《小城之春》第一次让当时的人感受到了一种人性的光辉，一份平静，恬淡，充满诗情画意的人生。人们不再被封建制度所抑制，不再受残酷的奴役和剥削。原来，生活也是充满爱和希望的。这样美妙的意境与人生抑制都是人们所希望且缺失的，因此，它不断冲击着人的内心，给予了每个人对浪漫生活的幻想。二、“意在言外”的含蓄表达极富有东方气息。从景到人都含着一股朦胧的情意。影片在苏州拍摄。为了突出气氛和主题，影片更多展现的是残垣断壁，小河流水。抗战后的小城已破败不堪，倒塌的城墙，狭长荒凉的小路，被烧毁的宅子……无不显出尘世的凄凉，正如玉纹的心一样。八年来守着一个熟悉的陌生人，一天说不到一句话。每天除了早上卖菜，采药能经过城墙望望外面的世界，其余的就只是窝在妹妹的屋里绣花。礼言看着院子里的荒芜景象无可奈何，家道中落，心中那个不免有些惆怅。然而志忱的到来似乎为这个家平添了一份生气。玉纹望着十年未见的志忱，心说：你为什么来？你何必来？让我怎么见你？人物皆非，你还来干什么呢？我已经不是从前的玉纹了，我已是别人的妻子，你来了也改变不了什么。你的到来让我措手不及，我该如何面对你才好？眼前的志忱唤起了玉纹童年的梦，让这个死气沉沉的玉纹苏醒了过来，爱意重新在二人之间蔓延开来。星期天，外出郊游，四个人坐在船上。妹妹和礼言唱着：“在那遥远的地方，有位好姑娘……”后面的志忱划着船，思索着，时不时向玉纹看去。玉纹拿着手绢，羞涩地低头倾听。浆推动流水，驶向前方。虽然玉纹和志忱心中荡起层层涟漪，可他们回不到从前。四个人悠然地享受着这风光，却不知其中有一股暗流在涌动。志忱吃过饭，撒了个谎，便和玉纹一起到了城墙。玉纹靠着一面墙，志忱在一旁扔石子。玉纹心说：一种无可奈何的心情在这破败空虚的城墙上。一切都不一样了，美好的事物被摔碎了，我们还能做些什么，说些什么？也许只有沉默。志忱说：“我们走走。”玉纹说：“随便。”志忱说：“为什么做什么都随便，你没意见吗？”玉纹说：“是你让我出来的，你让我上哪儿我就上哪儿。”我对你完全顺从。两个人的背影出现在狭长的小路上，两人的距离忽近忽远，然后又追赶着向前跑。这样的时光只能在无旁人的时候才有，美好的似乎是一种幻觉。妹妹戴绣约志忱到城墙上，她说：“大嫂总爱在这里走。”“为什么？”志忱问。戴绣说：“沿着城墙走有走不完的路，从城墙使劲往外看，就觉得这里不那么小了。”小城似乎是因这墙堵住了才小的，站在城墙上有一种变大的错觉。城墙给了人一种对外面世界的幻想，它会让人暂时忘记烦恼。残破的墙是封建事物被摧毁的标志，象征着新生活的到来。三、《小城之春》重在对人物内心的描写，从挣扎到升华，开创了一种新的表达手法，使影片更耐人寻味。影片一开始，玉纹沿着城墙走，城墙的破败和玉纹内心的空虚相呼应，再到志忱的到来，她主动给他送兰花，送水，约会。写出了玉纹内心的激动。这一份自小就在她心中燃烧着的爱，今日仍灼烧着她的心，她无法抗拒。志忱也十分享受与玉纹在一起的时光，但礼言是他的好朋友，他不想成为他们之间的障碍。看见玉纹现在如此寂寞，他也不断自责曾经的离开。志忱总是在排斥和接受玉纹的爱之间摆荡。玉纹也曾觉得自己活得太苦，因为得不到爱。两人的感情挣扎贯穿始终，带有一种中国式的情感纠结。这种错从复杂的情绪终于在礼言自杀未遂后得以明了。玉纹发现，礼言是爱自己的，而她与志忱是注定不可能有结果的，就当它是一场梦吧。志忱走的时候，玉纹和礼言站在城头目送她离开了小城。

　　小城之春影评（二）

　　费穆和李天济合作拍摄于1948年的影片《小城之春》可以看做是中国古典主义美学在电影中的一次高峰。简洁的故事，含蓄的情感，朦胧的诗意，委婉的叙事，构建了一个十分精美而韵味无穷的影像世界。如开篇引用的两句古典诗词，费穆的《小城之春》正是这样两种情感的交织，如一首矛盾、幽婉、激烈而凄美的抒情长诗，有某种深沉的气韵，又有某种隐忍的无可奈何。

　　八年抗战之后，一片破败的中华大地上终于有了平静。新一年的春天到了，春草萋萋，漫过破损的古城墙和倒塌的房舍，带来了绿绿的生机。满是残垣断壁的南方小城里，曾经的富豪戴家在战争里衰败了下来，主人戴礼言重病卧床，妻子周玉纹则日日操持家务，每天买菜的时候到城头上去散心抒怀，在绝望的生活里寻找丝丝慰藉。两人的婚姻没有爱情，索然寡味。戴礼言沉浸在往日的富贵里不能自拔而郁郁寡欢，而周玉纹则心事重重的坐在这死气沉沉的家里黯然度日，只有每日到开朗乐观的戴家小妹戴秀房里去绣花，才是唯一可以打发度日的方法。

　　直到某一天，留洋归来的医生章志忱前来拜访昔日老友戴礼言，终于将这个死气沉沉的家庭里搅起了波澜。章志忱年轻开朗，热情朝气，与这个阴郁破败的家庭形成了鲜明的对比。所没有想到的是，他不仅仅是戴礼言的昔日好友，更是周玉纹的初恋情人。章志忱的来访，一下子擦亮了两人内心深处掩埋已久的情谊。三个人的关系之间，慢慢陷入了某种暧昧与混乱之中。欲拒还迎，欲迎还拒。在这个伤感的春天里，如何寻找到希望。

　　费穆和李天济都是文人，是传统的民国式知识分子，他们身上，既有古典中华文化的熏陶，又有近代饱受屈辱的挣扎。《小城之春》正是这一代知识分子内心的真实写照。电影的场景主要有三个方面，一是阴郁的戴家大院，其次是破败而枝叶繁茂的花园，然后便是芳草萋萋的古城墙。从空间上看，最大的是外围的残破古城墙，中间是院子，最里面包裹住的是衰败的家。这个空间结构，镜头在三重空间里的穿梭，其实正是导演的核心思想所在。

　　最外围的古城墙，便是“国破山河在，城春草木深”的国殇之痛。战争摧毁了人们的生活，哪怕战争已经结束，伤痛却难以复合。整个电影的氛围都是阴郁的春逝之哀，这其中就有对战争的担忧和愁苦，电影开始的时候，就是对战争还未结束的忧虑和担心，日本人是走了，天下却依然未能太平。

　　试想玉纹日日站在破败的城墙头上远望，春色满眼，而衰败依旧，希望之下，还是深厚的苦痛。里面就浸满了费穆内心深处对国家，对民族的担忧和希望的复杂情感。小家大国的破灭，山河依旧的惆怅。

　　城墙内的小城，残破不堪。“小城”意象的选取，既不是农村那样的封闭和封建，也不是大都市那样的摩登和现代化。“小城”作为城乡二元的一个结合点，兼容了传统与现代、新与旧之间的冲突和矛盾。小城的衰败和没落，可以看做是一种无可奈何的传统礼法的远去，而春则意味着希望的来临。

　　影片的核心是极具江南意味的男女三角恋。玉纹深爱的章志忱远去海外求学而音讯全无，无奈嫁给了并不爱的戴礼言，戴礼言一直生病，愧对玉纹，两人的情感被牢牢框缚在了夫唱妇随，举案齐眉的传统礼教里。玉纹尽本分的当好妻子，戴礼言则无奈而绝望的养病，两个人都在自己的规矩内行事，却几乎没有什么交流，也很少相见。责任和义务成了维系这破败婚姻的唯一绳索。整个家充满了压抑和阴郁。在这个窒息的阴暗的房间内，男女的情感和欲望都被压抑了。他们的生存境遇和空间结构相互印证，使得整个空间和镜头呈现了浓烈的象征意味。同时代的小津安二郎的作品里，同样也在日式古老的房间空间内布局镜头，以达到一种平衡端庄，来表现世道变迁和传统的消亡。所不同的是，小津是在为那些旧式的礼仪哀婉和留恋，费穆则在不断试图从封建的束缚里寻找出新的救赎和希望。所以，小津总是拍摄被抛弃的老父母的悲凉，而费穆则对准了寻求爱情和自由的青年男女。

　　戴礼言的名字中，正是一种传统礼教的寓意。而戴礼言处处读古旧的破书，住在古老的旧宅子里，天天吃中药，阴郁，且暗示了他与玉纹之间的性无能。正是传统文化颓废黯然的一种象征。而与之相对的章志忱，则是热诚真心的男儿，浑身都是一股朝气。即使戴礼言也说，章志忱的到访，为这个破旧的老宅子带来了浓郁的生气。章志忱是个西医，和戴礼言的中医也形成了对比。戴礼言和章志忱，正是传统习俗和现代文明的代表，如同这个夹在都市与农村之间的小城一样，同样体现了导演费穆心中的二元对立。

　　影片的结局里，玉纹在“情”与“礼”的挣扎里矛盾不已，最终“情”离去了，“礼”没有死。小城之春的落寞里也蕴含着希望。因为“情”终究是会回来的，也许是今年秋天，也许是明年春天。小城之春的故事，本身也就是费穆内心深处对中国传统文化和西方现代文明的思考和焦灼。玉纹内心深处的冲突和选择的困难，正是费穆的内心纠结的真实反映。

　　文学里有诗歌，电影里也有。诗并不简单的只是一种文学体裁，而是可以通过很多媒介来传达的，影像也是其中之一。

　　塔可夫斯基、安哲洛普罗斯、阿巴斯都是西方的著名影像诗人，带有浓烈的西方哲学和审美情趣在内。东方的诗人，则以费穆和小津安二郎为最。如果说小津的诗是充满了禅意的俳句，费穆就是情感饱满格律严谨的旧体诗。整部小城之春，如同一幅古典国画的意境一般。大片大片的残垣断壁和古城春色，都是淡淡的渲染。而玉纹的愁苦，两个男人的对比，又是这写意中的工笔。江南的风味，春逝的伤感，整个电影从味道到质感，都出来了。

　　小城之春影评（三）

　　“2000年人人都觉得应该是理想实现的时候了，所以在那一年人们把表面文章都做得很漂亮，但是心都挺沉的，有一种没来由的惶恐。”这是田壮壮在谈到他重拍仙、城之春》的动机的时候所要说的话。田壮壮是第五代导演中经历最为坎坷的一个，他的《猎场札撒》、《盗马贼》、《蓝风筝》都在电影史上有着他应有的位置，可惜看到这些影片的中国观众并不多。在东京国际电影节上给田壮壮带来极大荣誉的《蓝风筝》带给他的还有一纸禁拍令。之后，当张艺谋和陈凯歌先后返身主流之后，田壮壮却是沉寂多年。2001年，田壮壮重拍了《小城之春》。这个时候的中国电影，面对严苛的电影审查制度，已经是上气不接下气，无力与美国大片竞争市场了。

　　也许是田壮壮自身的艺术气质与《小城之春相去甚远，我们在听不到周玉纹的喃喃自语之后，还不得不承认这是一个男性导演讲述的一个故事，无关风月，也无关家国情怀。客观，冷漠，你无法为章志忱的激情感动，也无法为周玉纹的压抑痛苦，你要被说服的就是你要如何理解那个守着还不算破败的大宅院的戴礼言，他是值得同情的，田壮壮为此还改外形上要比辛柏青显得健康许多的吴军来演戴礼言（吴军原本是演章志忱的），这也成为后来被众多费穆版《小城之春》的拥趸所诟病之处。这个戴礼言面色红润，完全不像有顽症的人，而且台词里还出现了他曾经是学校里可以在吊环上做倒立动作的人。这样强大的人，怎么没有办法将一个不爱自己的女人搞定呢？回头再看看田壮壮合弃了周玉纹的画外音的做法，就不难理解他为什么要给予戴礼言那么多笔触了。究竟这还是一个戴礼言／男人说了算的世界。2002年的中国与1948年的中国又有什么本质上的区别？“存天理灭人欲”，在价值取向上，田壮壮发生了极大的偏移，这是否受到该片监制李少红的影响？我们不得而知。因为在李少红的电视剧《橘子红了》里边，我们也看到的是她对女性尊严毫无同情地伤害，一个大老婆为了完成为丈夫生孩子的愿望，而不惜用各种手段感化打动另一个原本要追爱情自由的少女，导演对此不作任何批判，而是极尽所能地予以美化和讴歌。田壮壮在无法进入周玉纹内心的情况下，只有选择客观的方式。

　　“画外音给人的感觉比较近，或者是一个比较主观的状态。我觉得，已经过了50年了，我希望这个距离远一些，现在的人去看，应有一个观赏距离的不同。我还是希望远远地看这件事，应该是更客观一些了。因为我觉得重拍的方式不一样了，叙述的心情也不一样了，和那个时代的距离也不一样了，可能是为了统一吧。”在接受《南方都市报》记者采访的时候，田壮壮阐释了新作去掉画外音的原因。可在我看来，改变视点还不是一个主客观与距离的问题，而是一个价值取向的问题。此时的中国和彼时的中国有了什么不同，有了什么改变，在我看来，50多年在历史的长河中算不了什么，我们几乎还在原地踏步，有时候还让我感觉在某些方面倒退了许多。鲁迅先生说的搬一张椅子都需要流血的一个民族，可能连搬椅子的冲动都没有了。有一张椅子，还可以依靠，还可以让你躺在上面打个盹。

　　费穆将非常惨痛的故事放在那样的一个背景下，可以看到他对人性的尊重和哀伤，每每看来，都让人溅泪和惊心。而在田壮壮的影片中，我们看不到了。甚至连小城也不再是抽象的，我们看到了火车，看到了药铺，还看到了城墙之外一排排隐隐的平房，在这样的环境里，周玉纹在城头的张望便显得是那样的矫揉造作和无病呻吟了。废墟的意象自然也被取消了。家中甚至还有茁壮成长的枫叶，爱情的不足在这里算得了什么呢？最让人难以接受的是妹妹戴秀的塑造，因为嫂子的“偶然失足”，她对男人以及外面世界产生了极大的怀疑，说过分点，要让一个年方二八的少女从此在小城里和她的嫂子—样做一个“温良俭恭让”的贤妻良母。在费穆版里驾驭着两个男性的是欲走还留的周玉纹，而田壮壮版里的玉纹由于过于小巧和乏味，完全看不到裹在她旗袍里的蓬勃的情欲，灵肉的战争显得很轻飘，顶多只能看成是一出爱情的游戏。

　　在原来的影片中，戴礼言是迟钝的，而这个戴礼言却是警觉的。章志忱和周玉纹的私情很快就被戴礼言明察秋毫。当他得知玉纹跟他生活在一起不太愉快的原因之后，他所选择的就是通过自杀来挽留住玉纹。因为他离不开玉纹。戴礼言没有勇气放弃周玉纹，也没曾想过要放周玉纹一条生路。感到惭愧的居然是救了戴礼言一命的章志忱。影片的结尾，章志忱离开，充满悔恨的周玉纹决定留下继续照顾戴礼言。田壮壮对这个实际上无力回天的男人充满了同情，他不忍心这个男人受到任何伤害。这样的代价就是贬低周玉纹和章志忱的“婚外恋”。甚至周玉纹的扮演者胡靖钒在后来的一次电视采访中，也是这样回答主持人的提问的：“如果是我，我会选择戴礼言。”胡靖钒的回答让《半边天》的主持人李潘颇为意外。而胡靖钒的理由也很充分，戴礼言踏实，章志忱无法让人得到安全感。

　　同样的故事，但是讲故事的人已经不是我——周玉纹，而是田壮壮本人或者说他后面的当下中国的主流话语。所以说田壮壮版的《小城之春》绝对不是描红和临摹，话语说他，他并没有新鲜的话语。这个《小城之春》根本性的变化是视点的变化。费穆的小城是荒芜的，可是他还是有所期待的，田壮壮的小城是丰盈的，可是生活在里面的人却是无所指望的。从这个角度来说，两个小城所印证的时代都是准确的，看看今天泛滥成灾的“真情”节目，你都会不寒而栗。没有爱情又有什么关系，只要这个家庭依然是稳定的，只要戴礼言还有雄心重振戴家的家业，牺牲一个周玉纹的爱情那又算得了什么呢？费穆版的玉纹虽然留下了，可费穆对这样的牺牲是有锥心之痛的；而田壮壮版的玉纹留下了，她身边的这个男人已经恢复了健康，田壮壮要感激的是玉纹的无私与奉献。剪掉出墙的红杏，将枝桠做一个标本，那也不照样是一种“美丽”？

　　费穆讲述的是期待与张望，田壮壮讲述的是一个男人获得救助的故事。田壮壮版的《小城之春》让我想起李安的《饮食男女》，最独立最要强的二女儿吴倩莲回到父亲身边，父亲恢复了味觉。田壮壮版《小城之春》里，所有的人重新回到原有的生活秩序里，“不道德的婚姻”在温情脉脉地叙述下继续进行，在肯定所有人伦价值的情况下，惟一被否定的就是爱情。人性的解放在1948年在《小城之春》中被费穆提出来，而到了2002年，却成为田壮壮依然不敢正视的东西，相隔半个世纪的中国电影的对话，以当下的失语和倒退为结果，情何以堪？

　　1948年，费穆和他的《小城之春》在中国电影史上的出现是寂静无声的，那是一个正在剧烈变动的时代，一个守着没有爱情的病丈夫的少妇周玉纹的幽怨在银幕上迂迂回回地宣泄着，显得那样的不合时宜。费穆先生没有想到他留给后人的会是一部登峰造极之作，犹如《红楼梦》是中国小说无法超越的集大成者，《小城之眷》也成了一部时代越久远，光芒越为耀眼的中国电影。说不完的《小城之春》，事隔50年之后，我在中国电影资料馆看到《小城之春》的时候，它带给我的震撼是先前中国电影所绝无仅有的。

　　50年过去了，费穆的《小城之春》似乎成为中国电影的一个象征，而它在电影叙事上的超前性，在同时代的世界电影之中都绝无仅有，以至于到现在来看它的叙事仍然如此前卫和自由。《小城之春》这样的影片，在1948年之后，再也没有出现过，通过个人情绪来表达时代症候的影片一度缺失。直到1995年《巫山云雨》的出现，我们才在这部影片里感受到了《小城之春》里所蕴涵的的东西，相隔着一条大江的男女主人公对彼此的漫长期待在最后一个镜头才得以完成。后来，吕乐在他导演的影片《赵先生》里穿插了《小城之春》的若干片断，向《小城之春》表达丁自己的敬意。而贾樟柯的史诗电影《站台》的宣传册上更是写下了意味深长的句子“死气沉沉的小城春心荡漾的人们”。难以忘却的80年代，春心荡漾的人们走出了禁锢周玉纹，包括戴礼言的“小城”。

　　2001年，蛰伏多年的田壮壮以更彻底的一种方式向费穆致敬，重拍了《小城之春》。(新《小城之春》片头字幕上写着“献给中国电影的先驱者”的字样。重拍或许是有话要说，说得如何不论，我们依然应该感谢田壮壮，他至少让我们再度对费穆先生的《小城之春》投去更多的关注。